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李青莲序

自荐书 时间:2020-05-23

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论 中 国 草 书 溯 源 与 发 展
篇一:李青莲序

论 中 国 草 书 溯 源 与 发 展

黄其锦(一冰)

古老而优秀的中国书法艺术,源远流长、博大精深。在遥远的上古原始社会,人类经历了堆石记事、结绳记事。发展到仓颉制造符号文字即象形文字,革除了当时结绳记事之陋,开创了文明之基。被尊奉为“文祖仓颉”。随后演进为大篆(广义的大篆有甲骨文、金文、籀文、六国文字等),到秦代统一后依序为李斯创小篆、程邈创隶书、汉代史游创章草、刘德升创行书、张芝創今草、三国钟繇创楷书。从此形成并确立了中国的篆、隶、草、行、楷五体书法一直沿用至今。

中国书法的鼎盛时代是晋唐时代。晋代书圣王羲之在学习汉代刘德升行书、张芝今草和三国钟繇楷书的基础上将行书和今草书体发展到最高境界(代表作有《兰亭序》和《十七帖》);唐代欧、虞、薛、褚、颜、柳的楷书在继承前人的基础上亦将中国书法中的楷书发展到占统治地位的最高境界,成为千秋万代学习书法的楷模;唐代张旭、怀素最终在唐楷和王羲之行书、今草书体基础上通过深入自然、感悟自然而创立了空前绝后的狂草书法,把书法这门艺术推至巅峰。在中国书法史上,狂草是正统的五体书法中最后形成的一种书体。一千二百多年来,狂草这门神妙的书法艺术,前无古人,后无来者。历代书家奉为书法艺术的最高境界,是书苑之奇葩、翰林之瑰宝,是艺术中之艺术、书法中之书法,为古今书法家所追求,亦愈为众多书法爱好者所珍爱。 五体书法艺术中的草书在中国书法史上经历了三个主要阶段。第一阶段是从西汉史游经东汉杜度、崔瑗而形成的章草;第二阶段是汉末张芝創立今草(历史上第一个草圣,代表作有《冠军帖》),晋代书圣王羲之完善今草;第三阶段是唐代张旭、怀素在唐楷和王羲之行书、今草基础上发展创立的狂草,史称张颠醉素俩草圣,将草书推至巅峰。其代表作有张旭《肚痛贴》《心经》《李青莲序》等和怀素《自叙帖》。

自唐代张旭、怀素狂草书法问世以来,历经宋元明清,虽出现宋代黄庭坚、元代鲜于枢、明代祝枝山、徐渭、王铎、清代傅山等几个草书大家,然而终是每况愈下。一直没能再登唐代的狂草书法殿堂。近代著名草书大家于右任先生根据易识、易写、准确、美丽的原则,整理成系统的草书代表符号,集古人之字编成《标准草书千字文》,创立了标准草书,功德无量。被誉为当代草圣。又有草书大家林散之创造出一种瘦劲飘逸的林体。代表作是《林散之中日友谊诗书法手卷》,在日本影响巨大,亦被誉为当代草圣。然而还是在小草即今草中不断徘徊。

早在东晋,书圣王羲之在其草诀歌开篇曰:“草圣最为难,龙蛇竟笔端,毫厘虽欲辩,体势更须完”。伟人毛泽东在练书法时也曾说过:“各个体我都研究过,我都不遵守,我写我的体”,最终选习奔放、豪迈之狂草,形成了毛体行草书法。其神韵、气势,空前绝后。如《沁园

春.雪》《忆秦娥·娄山关》,千古绝伦,名垂青史。

对于草书中的章草、今草、狂草三种形式,现代于右任的入室弟子胡公石先生云:“以上三种草书,从组织的特点相比较,章草太落后,狂草太神化,今草为介乎二者之间。”因此,自宋以来草书家一直徘徊在小草之间,原因在于草书领域中不仅小草有法可依,有章可循,且居中。走儒家的中庸之道,即走三形式居中的路---小草最保险。而走狂草的路,那是铤而走险,因为它太神化,不可揣摩、无法可依。因此,自宋以来的草书家只能一直徘徊或倒退到草书的第二阶段---小草而不能前进。

随着日新月异的时代的发展,伴随时代发展的书法特别是草书,已经成为一种非实用的纯艺术门类。登上书法艺术的狂草巅峰,效唐代张旭、怀素之笔法,翰墨载道,通过狂草书法的形式写出弘扬中国传统文化、体现时代艺术气息、体现大自然山山水水和人世间悲欢离合、爱恨情仇的具有最强视觉冲击力的书法艺术已成为当代书家梦寐以求的目标。但是,这条路怎么走,这座峰如何攀,无数书法家在苦苦地探索中。

前面说过,书法到了唐代,欧、虞、薛、褚、颜、柳的楷书已将中国书法中占统治地位的楷书发展到最高境界,成了千秋万代学习书法的楷模;书圣王羲之的行书和今草早已摒弃了原始的篆隶入草方式并给我们展示了最高成就的今草《十七帖》源于楷行;草圣张旭、怀素的狂草也是在唐楷和羲之行草书体基础上通过深入自然、感悟自然而创立起来的。因此,宋代苏东坡有“楷如立、行如行、草如奔”的著名论断,指出了自晋以来习草先楷后行再草(今草)后狂是唯一正确的路。早在唐代,孙过庭在《书谱》中也说:“何必易雕宫于穴处,反玉辂于椎轮者乎”!意思为:何必闲置着华美的宫室去住古人的洞穴,弃舍精致的宝辇而乘坐原始的牛车呢?这两句话是很值得深思的。然而今天,还有学者甚至大名家和学院的老教授们自己或教诲人们不走从楷至行再草后狂之路和深入自然感悟自然的书法自然之路,而是独辟蹊径,“易雕宫于穴处,反玉辂于椎轮”,他们一头钻进古墓,倒回秦汉篆隶甚至回到更古的甲骨文、籀文即大篆上去寻求所谓“高古”的途径以进入大草和狂草殿堂。结果写出来的所谓大草、狂草作品只有阴柔圆曲之形态、没有阳刚正直之气势;也有曲解清代傅山“四宁四勿”观点,未习楷书、未习羲之今草、未习狂草缔造者张旭、怀素书体去学宋元明清非狂草书家诸如黄庭坚、鲜于枢、祝允明、徐渭、王铎、傅山的书法后连草符还表示不清就称为狂草大师的(丑书因此也就产生了);还有不按草书章法,任笔为体,聚墨成形,肆意挥舞、满纸游丝、杂乱无章也称为狂草的。等等。这一切,一方面说明了立志于大草、狂草的书法家为数众多,另一方面也说明了目前狂草书法处于鱼目混珠、泥沙俱下的境况,大多正在攀登的书法家们正在寻找进入狂草的正确途径。

狂草或曰大草,是今草(小草)的升华,是中国草书章今狂三书体中的最后一种书体,是草圣张旭、怀素所创,源于唐楷、王羲之行书和今草(小草),源于草圣书法自然中对包罗万

象的大自然的深刻感悟。因此,我们不能因为草书中的章草源于篆隶就武断地把小草特别是狂草说成源于篆隶!篆隶只是五体书法中的两种非常成熟的书体。古今只有章草源于篆隶。也就是说,从篆隶入手只能进入章草,从章草进今草必须伴随行书。如汉张芝(汉少帝、献帝时期书法家)善杜度(汉章帝期间书法家)、崔瑷(汉安帝---汉桓帝期间书法家)之章草,如果没有刘德升(汉桓帝、灵帝时著名书法家,行书鼻祖)之行书的问世就不可能有张芝创立今草,又如王羲之的《十七帖》是建立在张芝今草、刘德升行书、钟繇楷书基础上的。因此,篆隶和今草、狂草没有直接的必然的联系。正如遥远的上古原始社会,人类经历了堆石记事、结绳记事,而后发展到仓颉制造符号文字即象形文字记事从而否定了原始的堆石和结绳记事后象形文字不等于堆石和结绳一样,也正如人类是猴猿发展进化而来的,但发展进化后的人不等于猴猿一样。因为它们之间已经过了辩证法的否定之否定过程。

颠扑不破的唯物辩证法否定之否定基本规律是中国草书发展的基本规律

纵观中国的草书发展史,篆隶发展产生了章草,章草否定了篆隶;章草发展产生了今草,今草否定了章草;今草发展产生了狂草,狂草又否定了今草而成为书法领域中的最高境界。(如果我们把章草和今草书法比喻为家养的宠物,它就具有妩媚、可爱、温顺、规矩的特点;而狂草,就是山间猛兽,它具有狂放、自然、无拘无束、自由自在的特点。但狂草决不是任笔为体,聚墨成形。狂草是狂而不乱、狂而有法,狂而自然。)由此可见,一部中国草书发展史就是唯物辩证法否定之否定规律在书法领域中的集中表现史。

事物的发展是通过它自身的辩证否定实现的。事物都是肯定方面和否定方面的统一。当肯定方面居于主导地位时,事物保持现有的性质、特征和倾向,当事物内部的否定方面战胜肯定方面并居于矛盾的主导地位时,事物的性质、特征和趋势就发生变化,旧事物就转化为新事物。否定是对旧事物的质的根本否定,但不是对旧事物的简单抛弃,而是变革和继承相统一的扬弃。事物发展过程中的每一阶段,都是对前一阶段的否定,同时它自身也被后一阶段再否定。经过否定之否定,事物运动就表现为一个周期,在更高的阶段上重复旧的阶段的某些特征,由此构成事物从低级到高级、从简单到复杂的周期性螺旋式上升和波浪式前进的发展过程,体现出事物发展的总趋势。草书的发展正是唯物辩证法否定之否定的规律发展的结果。由此可见,辩证法否定之否定的规律发展所产生的狂草,不具有被否定之否定过的篆隶和章草的属性及痕迹。被否定的篆隶和章草、今草只是一种历史产物、一种成熟的书体而存在。因此,学习狂草如果从篆隶和章草入手,其结果只有阴柔圆曲之形态、没有阳刚正直之气势。因而写出来的东西就不能称之为狂草了;如果依据丑书鼻祖清代傅山四宁四勿---宁丑毋媚、宁拙毋巧、宁支离毋轻滑、宁直率毋安排的思想试图从宋元明清书家身上找到进入狂草殿堂之路,那就等于抛弃中华书法的优良传统、抛弃晋代书圣、唐代草圣的章法、笔法。“狂草”将成丑书、“天书”,妇孺皆能。因此,书法

的狂草只能实实在在、一步一个脚印地走先楷后行再草(今草)到狂的这条唯一正确的路。 从唐代草圣张旭、怀素狂草书体发展成当代一冰大狂草书体是时代发展的必然产物

狂草的产生,迄今1200多年。狂草神秘、不可揣摩、无法可效,难如登天。寻求这门最高书法艺术产生的理由、攀登的方法、超越的途径,承传这门中国书法最高境界的狂草成了时代的需要和草书工作者的艰难使命。

基于上述情况,本人在学习楷行书体35年后,于2000年开始,又用15个春秋研习了唐代草圣张旭、怀素的狂草墨迹,结合研习秦汉晋唐李斯、萧何、崔瑗、蔡邕、钟繇、索靖、卫铄、王羲之、孙过庭、张旭、怀素、张怀瓘等人之笔法经典,同时深入大自然、感悟大自然。在唯物辩证法的指导下,学习《易经》、佛学《般若波罗蜜多心经》和道教《道德经》。终悟一代草圣颠张醉素在挥毫泼墨时旁若无人、目空一切、如痴如狂之气节,以及惊世骇俗、空前绝后之书法神韵的真谛在于:深功厚力、感悟天地、心空意无、书法自然。

本人在对古今书法之学习、实践、研究、比较后,从唐楷入手,将东晋书圣王羲之的行书、今草书体及唐代草圣张旭、怀素的狂草笔法之精髓融合一起,通过深入自然、感悟自然,形成了一种继中国草书章、今、狂三书体之后的第四种书体---大狂草。这种书法的实质,就是对唐代狂草书法的辩证的否定---“扬弃”。也就是说既克服又保留。克服了狂草书法中消极的(因酒而发、不可揣摩、非理性)因素,又保留了狂草书法中积极的(形态和气势)因素。这是书法自然的结果。这种书体的产生,将结束延续1200多年来狂草的神秘性,也将使唐代草圣张旭、怀素为人类发明创造的狂草书法艺术发扬光大。

大狂草与狂草的共同点和不同点:

1、大狂草和狂草的共同点:一是均源于唐楷和羲之行草;二是源于狂草。其野(大自然)生、自然、自由自在、无拘无束的程度及神态、气势和狂草基本一致;三是均源于深入自然、感悟自然。

2、大狂草源于狂草,脱胎于狂草又不同于狂草

狂草是朴素的、酒后突发的、非理性的、偶然的产物。正如怀素《自叙贴》引诗所云:他是“醉来信手两三行,醒后却书书不得”、 “狂来轻世界,醉里得真如”。草圣非凡人,常是一日九醉。今人模仿和效法必伤身心。加上狂草具有随意性、酒后突发性、偶然性、非理性的特点,所以俩草圣打造的狂草书法巅峰前无古人后无来者,一千二百多年无人能登无人能越。缺乏根据及论证、无法操作、不可揣摩、非理性就是狂草的缺点。尽管如此,这丝毫无损两位伟大的当之无愧的草圣。因为他们生长在唐朝这个古代,他们创立的是一种体现自然的代表未来无限生机的最高书法艺术,我们不能要求它一产生就那么的完善。如果没有这两个草圣给我们创立狂草书法,我们今天肯定还在黑暗中探索!观今宜鉴古,无古不成今。这就是真理。正如没有古代

征文汇编前言
篇二:李青莲序

征文汇编前言

“操千曲而后晓声,观千剑而后识器”。古往今来,多少骚人墨客无一不从此要津领略风光,融会贯通,树立起自己的文学大纛。李青莲不正是汲取了庄周的逍遥游,屈子的楚辞风,化而为自己的汪洋恣肆吗?朱自清不也是从先人诗词歌赋的沃野中,滋生出了现代散文的嫩芽,打破了时人所谓的“用白话文写不出典雅散文”的言论吗?凡此种种,数不胜数。 姑且不论那些有大成就之人,就拿我们这些俗人来评述。自古就有“熟读唐诗三百首,不会作诗也会吟”的格言警句,还有“读书破万卷,下笔如有神”的名人名言,都阐述了一个至明之理:见多识广,而后为之。换言之,也就是,多读书,读好书,然后就有文思文采,才能写出斐然的文章。

为了这个目的,并欲提供给学生一个交流文学的平台,再加上“迎元旦”活动的需要,我校特地组织了这次征文竞赛。现遴选出一些获奖作品,结成此集,希望能为广大中小学生提供一点借鉴。

为使读者更好地体会作品的妙处,我们特邀语文教师为每篇文章作了富有针对性的精彩点评,以飨读

者。

正文范本
篇三:李青莲序

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┊ (上空两行)(前言、正文等部分的内容行间距均为固定值,20磅) 前言 (“前言” 两字用小三号宋体,居中,加粗,下空两行) 才子佳人小说是指流行于明末清初,以才华横溢、热情大胆、识见超凡的青年男女的爱情故事为题材的长篇白话小说。这批小说盛极一时,以它们曲折的情节,生动的故事,个性鲜明的人物形象而深受广大读者,尤其是市民阶层读者的欢迎。在一段历史时期内,比较集中的出现如此之多的才子佳人小说,并风极一时,成为中国小说史上创作时间相对集中,作品特征相似的一个文学流派,这一创作现象值得人们去深入研究。本文试从才子佳人小说的创作特征及作者创作心态两个方面对才子佳人小说进行分析和探讨。(前言的内容用小四号宋体,下空两行接正文) 一、才子佳人小说的创作特征 (每章的标题小三号、宋体、居中、加粗, 章节编号与章节标题间顿号隔开,下空两行接内容) (一) 以 “才子”“佳人”为主人公的婚恋主题 (每节的标题用四号、宋体、加粗、顶格,下空一行) 才子佳人小说作为明清世情小说的一个分支,其主题主要是描写天资聪颖的读书人和貌美多情的官宦富家小姐的恋爱婚姻故事,其中作为主人公的才子佳人形象鲜明。(正文用小四号宋体) 1.才子的形象特征(小节标题用小四号、宋体、加粗、空两格打印) 明清才子佳人小说中的才子多出自寒门,家世贫贱,但都才高八斗,学富五车,风流倜傥。具体说来,才子的形象特征主要表现为: 第一,从才情风度来看,才子皆才学卓异,一往情深,率性而为,不拘小节。就

才学而论,才子们早熟早慧,有的还生伴异兆,如双星是其母梦太白投怀而生(《定情人》) ,石池斋是其母梦神赐古墨而生(《春柳莺》)。才子锦心绣口,挥毫泼墨,作诗填词,实为小菜一碟,蟾宫折桂,犹如探囊取物。如平如衡“聪明天纵,读书过目不忘,作文不假思索”;燕白颔“天资高旷,才调卓异”,“任是诗词歌赋,鸿篇大章,俱可倚马可试”(《平山冷燕》) 。才子佳人小说中的才子,其才堪与“七步成诗的曹子建,《醉草青平》的李青莲”相媲美。

在小说中,才子的情也表现的十分突出,才子们把婚姻当成人生第一大事,“情”

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┊ 的心灵缺憾,实际上都是作家由无法摆脱科举情结的自懊自丧的心理的体现,反映到作者创作心态上,也就呈现出“寻求精神慰藉,弥补心灵缺憾”的“求补偿”心理。 (我们将正文部分其他内容省略了,格式的要求均参照第一章、节、小节的要求) 结论 (“结论”二字用小三号、宋体、加粗、上下各空两行,居中打印) 才子佳人小说作者用他们的生花妙笔描写了封建时代青年男女一个个缠绵悱恻、感人至深的爱情故事,让广大读者从一对对才子佳人悲欢离合的遭遇中看到了自己周围的世界,从他们所熟悉的普通人生活的描写中认识了当时社会的面貌。才子佳人小说寄托了作者对婚姻、爱情、事业的美好理想,弥补了现实生活中的不满与遗憾。“寻求精神慰藉,弥补心灵缺憾”,这也许就是这些才子佳人小说作者的创作心曲吧!(结论内容用小四号、宋体)

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┊ 致谢 (致谢部分另起一页,用小三号、宋体、加粗,上下各空两行,居中打印) 本篇学位论文是在我的导师林红教授的亲切关怀和悉心指导下完成的。林老师多次询问论文进程,并为我指点迷津,帮助我开拓研究思路,精心点拨、热忱鼓励。在此,谨向林老师致以诚挚的谢意和崇高的敬意。同时也要感谢其他老师对我的教育培养,他们细心指导我的学习与研究。在此,也向诸位老师表示深深的谢意。同时感谢在一起度过四年大学生活的同学们,正是由于你们的帮助和支持,我才能克服一个又一个的困难,直至本文的顺利完成。在这里请接受我诚挚的谢意!(致谢的内容用小四号、宋体)

┊李青莲序。

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┊李青莲序。

┊ (参考文献部分另起一页,上空两行打印) 参考文献:(“参考文献”四字用小三号、宋体、加粗、下空一行定格打印) (下面的内容用五号、宋体打印) [1]鲁迅.中国小说史略.明之人情小说(下)[M].北京:人民文学出版社,1973. [2]王颖.20世纪才子佳人小说研究史回顾[J].学术交流,2004,(8). [3]田蔚.从“门当户对”到“才子佳人”——试论中晚唐新型爱情观的生成[J].宝鸡文理学院学报,1996,(1). [4]王冉冉.明代中篇文言小说与“才子佳人”的婚爱模式[J] 湛江海洋大学学报,2003,(5). [5]林辰.明末清初小说述录[M].春风文艺出版社,1988. [6]谢真元.才子佳人模式及其文化意蕴[J].明清小说研究,1999,(4). [7]王萌.论中国才子佳人文学中的两性格局与文人心态.[J].中州学刊,2003,(2). [8]陈渝.从才子佳人小说兴盛的社会文化原因看其文化品位[J].殷都学刊,2002,(1). [9]章笑力.明清科举制度与才子佳人小说的关系[J].浙江档案,2003,(7). [10]任明华.明清才子佳人小说的地域特征及其兴盛原因[J].曲靖师范高等专科学校学报,1997,(2). [11]李新灿.才子佳人小说研究综述[J].云南社会科学,2005,(2). [12]郭英德.论晚明清初才子佳人戏曲小说的审美趣味[J].文学遗产,1987,(5). [13]金生奎. 才子佳人小说的文化精神——“佳人”形象之研究[J].淮南师专学报,1999,(4) . [14]刘坎龙.“佳人”形象之审美观照——才子佳人小说系列研究之五[J]. 兵团职工大学学报, 2000,(2). [15]马珏r.知识、赋权与自由——明清才子佳人小说中的知识女性[J].南京大学学报,2000, (2). [16]纪德君.明末清初小说戏曲中佳人形象的文化解读[J].明清小说研究,2002,(2). [17]刘坎龙.论“拨乱小人”——才子佳人小说研究之二[J].明清小说研究,1996,(3). [18]王前程.梦幻中的才女和现实中的才女——才子佳人小和《聊斋志异》才女形象的异同[J]. 荆州师范学院学报(社会科学版),2003,(6).

[19]鲁迅.鲁迅全集:第一卷[M].北京:人民文学出版社,1981.

[20]李中耀.论明传奇中才子佳人婚姻观[J].新疆师范大学学报(社会科学版),1990,(4).

[21]姜剑云.才子佳人小说与《红楼梦》的真、善、美比较[J]. 山西大学学报(哲学社会科学版), 1994,14.

[22]刘坎龙.才子佳人小说类型研究——才子佳人小说文化透视之二[J].新疆师范大学学报,1994,(3).

[23]李劲松.才子佳人小说的产生及其结构特点[J]. 广西大学学报,1994,(5).

(注释部分另起一页,上空两行)

┊ ┊ ┊ ┊ ┊ ┊ ┊ ┊ ┊ ┊ ┊ ┊ ┊ 装 ┊ ┊ ┊ ┊ ┊ 订 ┊ ┊ ┊ ┊ ┊ 线 ┊ ┊ ┊ ┊ ┊ ┊ ┊ ┊ ┊ ┊ ┊ ┊ ┊ 注释:(“注释”二字用小三号、宋体、加粗、顶格、下空一行打印) (下面的内容用五号、宋体) [1]定情人[A].才子佳人小说集成[C].沈阳:辽宁古籍出版社,1997.72 [2]荑荻散人.玉娇梨[A].中国言情小说系列[C].沈阳:春风文艺出版社,1997.72 [3]鲁迅.中国小说史略[M].北京:人民文学出版社,1973.72 [4]谢桃坊.中国市民文学史[M].成都:四川人民出版社,1997.72 [5]蠡庵.女开科传[M]第三回,第一回.沈阳:辽宁古籍出版社,1997.72 [6]鲁迅.鲁迅全集:第九卷[M]北京:人民出版社,1982.316 [7]王国维.红楼梦评论(第三章)[A].古典文学研究资料汇编.红楼梦卷[C].北京:中华书局,1980.72 [8]关汉卿.望江亭[Z].元曲选(四).(明)臧晋叔编.北京:中华书局,1958.1656.72 [9][美]托尔斯·摩尔著.孙正洁、范瑞波译.关注灵魂[M].华龄出版社,1996:10,282,1991. 72 [10]转引自王德昭《清代科举制度研究》,中华书局,1984年,72 [11]蔡和森文集[M].北京:人民出版社,1980.72 [12]回忆蔡和森[M].北京:人民出版社,1980.72 [13]《合浦珠·序》,春风文艺出版社1983 年排印本.72 [14]《女才子书·叙》,春风文艺出版社1983年排印本.72 [15]《梦中缘·序》,《明清言情小说大观·上卷》,华夏出版社1993年.72

拉奥孔读书笔记
篇四:李青莲序

读《拉奥孔》

钱钟书

一 在考究中国古代美学的过程里,我们的注意力常给名牌的理论著作垄断去了。当然,《乐

记》、《诗品》、文话、画说、曲论以及无数挂出幌子来讨论文艺的书信、序跋等等是研究的中

心;同时,我们得坦白承认,大量这类文献的研究并无相应的大量收获。好多是陈言加空话,

只能算作者表了个态,对理论没有什么实质性贡献。倒是诗、词、笔记里,小说、戏曲里,

乃至谣谚和训诂里,往往无意中三言两语,说出了益人神智的精湛见解,含蕴着很新鲜的艺

术理论,值得我们重视和表彰。也许有人说,这些鸡零狗碎的小东西不成气候,而且只是孤

立的、自发的见解,够不上系统的、自觉的理论。不过,正因为零星琐碎的东西易被忽视和

遗忘,就愈需要收拾和爱惜;自发的简单见解正是自觉的周密理论的根本。再说,我们孜孜

阅读的诗话、文论之类,一般也谈不上有什么理论系统。不妨回顾一下思想史罢。许多严密

周全的哲学系统经不起历史的推排消蚀,在整体上都已垮塌了,但是它们的一些个别见解还

为后世所采取而流传。好比庞大的建筑物已遭破坏,住不得人也唬不得人了,而构成它的一

些木石砖瓦仍然不失为可利用的材料。往往整个理论系统剩下来的有价值的东西只是一些片

段思想。脱离了系统的片段思想和未及构成系统的片段思想,彼此同样是零碎的。所以,眼

里只有长篇大论,瞧不起片言只语,那是一种粗浅甚至庸俗的看法——假使不是懒惰疏忽的

借口。

试举一例。前些时①,我们的文艺理论家对狄德罗的《关于戏剧演员的诡论》发生兴趣,

写文章讨论。这个“诡论”的要旨是:演员必须自己内心冷静,才能惟妙惟肖地体现所扮角

色的热烈情感,他先得学会不“动于中”,才能把角色的喜怒哀乐生动地“形于外”(cest le

manque absolu de sensibilite qui prepare les acteurssublimes);譬如逼真表演剧中人

的狂怒时(jouer bien la fureur),演员自己绝不认真冒火发疯(etre furieux)②。这在

十八世纪欧洲并非狄德罗一家之言,且撇开不谈。在古代中国,民间的大众智慧也早觉察那

个道理,简括为七字谚语:“先学无情后学戏”③。狄德罗的理论使我们回过头来,对这句中

国老话刮目相看,认识到它的深厚的义蕴;同时,这句中国老话也仿佛在十万八千里外给狄

德罗以声援,我们因而认识到他那理论不是一个洋人的偏见和诡辩。这种回过头来另眼相看,

正是黑格尔一再讲的认识过程的重要转折点:对习惯事物增进了理解,由“识”(bekannt)

转而为“知”(erkannt),从老相识进而为新或真相知④。我们敢说,作为理论上的发现,那

句俗语并不下于狄德罗的文章。 我读莱辛《拉奥孔》的时候,也起了一些类似上面所讲的感想。 ①这篇文章是196x年写的。 ③我所见到这句话的最早书面记载,是嘉庆21年(1816〕刻本缪艮辑《文章游戏》2编

卷l汤春生《集杭州俗语诗》,又卷8汤诰《杭州俗语集对》。这句“俗语”决不限于杭州,

我小时候在无锡、苏州也曾听到。 ④《精神现象学》(phaenomenologie des geistes),霍夫迈斯德(j.hoffmeister)校

订本28页;《逻辑学》(wissenschaftder logik),雷克拉姆(reclam)《万有丛书》版第1

册21页。参看纽曼(j.h.newman)《赞同的规律》(the grammar of assent),彭士·沃茨(burns,

oates and co.)版74-5页论“出于一般概念的赞同”(notional assent)和“出于真切认 识的赞同”(realassent)。 二 《拉奥孔》里所讲绘画或造型艺术和诗歌或文字艺术在功能上的区别,已成套语常谈了。

它的主要论点——绘画宜于表现“物体”(koerper)或形态而诗歌宜于表现“动作”(handlungen)

或情事①——中国古人也浮泛地讲到。唐代张彦远《历代名画记》卷一《叙画之源流》就引

陆机有关“丹青”和“雅颂”分界的话:“宣物莫大于言,存形莫善于画。”②邵雍《伊川击

壤集》卷一八里两首诗说得详细些:“史笔善记事,画笔善状物,状物与记事,二者各得一”

(《史画吟》;“画笔善于状物,长于运丹青,丹青入巧思,万物无遁形;诗笔善状物,长于运

丹诚,丹诚入秀句,万物无遁情”(《诗画吟》)。但是,莱辛不仅把“事”、“情”和“物”、“形”

分别开来,他还进一步把两者和时间与空间各自结合;作为空间艺术的绘画、雕塑只能表现

最小限度的时间,所画出、塑出的不可能超过一刹那内的物态和景象(nie mehr als einen

einzigenaugenblick),绘画更是这一刹那内景物的一面观(nur aus einem einzigen

gesichtspunkte)③。我们因此联想起唐代的传说。《太平广记》卷二一三引《国史补》:“客

有以按乐图示王维,维曰:‘此《霓裳》第三叠第一拍也。’客未然,引工按曲,乃信”(卷二

一四引《卢氏杂说》记“别画者”看“壁画音声”一则大同小异)。宋代沈括《梦溪笔谈》卷

一七批驳了这个无稽之谈:“此好奇者为之,凡画奏乐,止能画一声”;从那简单一句话里,

可见他对一刹那景象的一面观的道理已稍微觉察。“止能画一声”五个字也帮助我们了解一首

唐诗。徐凝《观钓台画图》:“一水寂寥青霭合,两崖崔崒白云残;画人心到啼猿破,欲作三

声出树难”;“三声”当然出于《宜都山水记》:“行者歌之曰:‘巴东三峡猿鸣悲,猿鸣三声泪

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